« tillbaka

Att gräla med stil

Text: Anders Modig

TEMA OFF THE GRID: De Stijl grundades för 100 år sedan. Vi känner alla till Rietvelds stol, Mondrians målningar, de asymmetriska husen och de färgstarka interiörerna. Men vilka stod bakom De Stijl? Vilka var människorna som valde att distansera sig från rådande normer för att starta något helt nytt som framstår som otroligt färskt 100 år senare?

– Naturen är fruktansvärd, jag orkar knappt med den.

Piet Mondrian, vars stilbildande neo-plasticistiska målningar reproducerats på allt från Yves Saint Laurent-klänningar till hårgelé från L’Oreal, uttalar detta under en månskenspromenad med en ung kvinna under De Stijls korta, konfliktfyllda existens. Mondrian är en av grundarna, och kanske den i dag mest kände medlemmen i De Stijl, som bildas i Holland 1917.

Medlemmarnas verk – i slutändan förvånansvärt få – har en stark influens på modernt tänkande inom konst, arkitektur, design och det skrivna ordet, men det var knappast en homogen grupp. I centrum av den lösa sammansättningen, snart lika känd för sina meningsskiljaktig­heter som för sina primärfärger, står konstnären, kritikern, propagandisten, skribenten och blivande designern Theo van Doesburg, som hette Christian Emil Marie Küpper när han föddes i Utrecht 1883.

Van Doesburg är chefredaktör för det sammanhängande organet – magasinet De Stijl. Det första numret ges ut i oktober 1917, och innehåller artiklar som Neo-plasticism [Nieuwe Beelding] inom måleri, skriven av Mondrian, Modernt måleris relation till arkitektur, författad av Bart van der Leck och Det monumentala stadslandskapet, där Johannes Jacobus Pieter Oud – senare framlyft som en av de fyra pelarna inom modern arkitektur tillsammans med Le Corbusier, Gropius och Mies van der Rohe – dryftar sina tankar kring stadsplanering. Trycket, pappret och det ljusgröna omslaget må vara billigt och opretentiöst, men innehållet är gravallvarligt och presenteras med en puristisk layout och ett nytt geometriskt, fyrkantbaserat typsnitt.

”Meningen med det här lilla magasinet är att bidra till utvecklingen av en ny föreställning av skönhet”, säger van Doesburg till alla
som vill lyssna.

Utöver van Doesburg, Mondrian, van der Leck och Oud, hör även målaren Vilmos Huszár, skulptören Georges Vantongerloo, arkitekterna Jan Wils och Robert van t’Hoff samt poeten Antony Kok till originalmedlemmarna i De Stijl. Denna grupp ställer sig utanför samhällets normer, övertygade om att deras teorier har något sannare än vad som dittills existerat: En ny stil, en gemensam, singulär stil, som ses som moraliskt överlägsen imitation eller pastisch på existerande skolor. Från allra första början är också det skrivna ordet lika viktigt som konsten och arkitekturen – gruppen menar att det tillhör en modern konstnärs duala roll att också vara kritiker och teoretiker – inte minst ska man kunna skriva om sitt arbete för att det lättare ska kunna förstås av allmänheten.

Parallellt med brinnande världskrig och ryska revolutionen får De Stijl relativt stor uppmärksamhet i Holland, som med sin neutralitet var en fristad för flera i gruppen och en medlare inom världspolitiken. van Doesburg, som inte sticker under stol med gruppens globala ambitioner,
menar att Holland också skulle kunna spela samma roll inom kulturen. Men så fort de kommer samman som en grupp med en gemensam agenda och kollektiva ansträngningar, börjar De Stijl falla sönder.
Efter den första utgåvan flammar ett gigantiskt gräl upp vid van Doesburgs köksbord – man träffades alltid hemma hos varandra i stadens
ytterkanter, där man tog sig fram med tåg och cykel – som Michael White uttrycker det i The story of De Stijl: ”En decentraliserad rörelse i en decentraliserad värld.” Huszár anklagar Vantongerloos första artikel för att vara både korkad och totalt löjlig – artikeln och tillhörande skiss är ju baserad på en cirkel – vilket är exakt vad De Stijl är emot!

Chefredaktören har en lika kategorisk inställning; under mötet sågas förslag till kommande utgåvor, bidrag som anses vara alltför representativa (föreställande), inte är tillräckligt radikala eller har en avsaknad universell harmoni. Med andra ord: mer eller mindre tydligt avbildade objekt göre sig icke besvär, och om du ska ha med kurvad linje bland rådande horisontala och vertikala linjer måste du kunna argumentera för en riktigt bra anledning.

Doesburg kämpar med näbbar och klor för att få applicera sina idéer inom arkitektur, och med tillfällige vapendragaren och arkitekten J.J.P. Oud får han 1917 göra en glasmålning på en kolloliknande institution i Noordwijkerhout. Detta är något av ett undantag, eftersom De Stijl-medlemmarna framför allt tjänar sitt levebröd från privata kunder och mecenater.

Ett exempel är Das Kolorierte Haus/De Lange House av arkitekten Jan Wils och Theo van Doesburg, där vita dörrar förses med mörkblå paneler, hallen målas i gult och lila, och skåpdörrar i matsalen målas blå med knallgula ramar. Dessa dramatiska, kontrasterande färger ska ”befria huset från sin stabilitet”, och skapa ett aktivt medvetande om hur man lever – och därmed få husets invånare att leva ett modernt liv.
Trots olika riktningar, diskussioner, meningsskiljaktigheter och samarbeten står ett faktum klart – magasinet och dess utgivare och chef­redaktör Theo van Doesburg är tongivande.

Detta tycks vara en av anledningarna till att J.J.P. Oud, 1918 utsedd till stadsarkitekt i Rotterdam, inte skriver under det manifest som De Stijl
publicerar under 1918, vilket innehåller bland annat följande punkter:

”1. Det gamla är anslutet med individen. Det nya är anslutet med det universella. Kampen mellan individen och det universella avslöjar sig i världskriget liksom i den nutida konsten.
2. Kriget förstör den gamla världen och
dess innehåll: individuell dominans i varje form och skepnad.
3. Den nya konsten har fört fram vad tidens nya medvetande innehåller: en balans mellan det universella och det individuella.
4. Denna nya medvetenhet är redo att realisera såväl det inre som det yttre livet.
5. Traditioner, dogmer, och individens dominans är opponenter till denna realisation.
6. Grundarna av neo-plasticismen upp-manar därför alla, som tror på en reformation av konst och kultur, att utplåna dessa hinder
för utveckling, såsom neo-plasticistisk konst (genom att avskaffa naturliga former) utplånat det som förhindrar ett klart uttryck av konst, den yttersta konsekvensen av konstens alla uttryck.”

På detta tidiga stadium väljer van Doesburg, på Mondrians inrådan, att distansera sig från bolsjeviker och anarkister, eftersom man anser
att de inte skulle föra konstens utveckling framåt, kanske rent av vara begränsande. Dessa beslut tas till förtret för Van ’t Hoff, vars extrema kommunistiska och anarkistiska idéer fickhonom att förorda närmare samarbeten med ryska kommunister. 1918, samma år som manifestet publiceras, blir den 30-åriga Gerrit Rietveld, som varit inrednings­snickare sedan 11 års ålder, en del av De Stijl.

Theo van Doesburg är oerhört entusiastisk över Rietveld och hans sprillans nya Red and Blue Chair. ”Den här möbeln, med sin nya form, är svaret på frågan om vilken roll skulptur kommer att spela i de nya interiörerna: Våra stolar, bord, skåp och andra utilitaristiska föremål är de (abstrakt-realistiska) skulpturerna i våra framtida interiörer”, skriver van Doesburg i den andra utgåvan av De Stijl.

Det mest iögonfallande med Rietvelds snickerier är att strukturella delar står ut som individuella objekt, vilka tillsammans bildar en enhet – i efterhand ter de sig som metaforer för De Stijl och dess medlemmar. Trots genombrottet med Red and blue chair och Buffet var han dock osäker inför utvecklingen. Den 4 maj 1920 skriver han till J.J.P. Oud ”Skickade kommod och stol i morse. Men jag har en känsla av att de inte är en välsignelse för mänskligheten – titta på dem noga och tala om för mig vad du tycker … och tillåt dem inte att påtvingas någon.” I mitten av 1920-talet tar Rietveld steget till arkitektur – Michael White menar i Story of De Stijl att han till och med återuppfinner arkitektur – när han 1924 i samarbete med Truus Schröder designar och bygger Schröder house i Utrecht.

Nyblivna änkan Truus Schröder vill ha något nytt, som bryter av från kvävande borgerliga normer. Hon vill ha ett hus som avspeglar hur hon vill leva. Resultatet är ett asymmetriskt hus med två våningar så att man kan tillbringa livet ovan marknivån, balkonger på varje sida, stora fönster och skjutdörrar som gör att i princip hela våningsplanet kan växla mellan öppen plan­lösning och separata sovrum. Givetvis späckat med plana ytor på väggar och golv som är färgade rött, gult, blått, svart och vitt.

Senare i livet ska Gerrit också komma att göra mycket för gruppens rykte i arkitekturens historia genom att designa De Stijl-utställningen som 1951 visas på Stedelijk, och 1952–1953 på MoMA i New York.

Parallellt med tidningen utvecklar Mondrian sitt måleri – och sina förklaringar kring den riktning hans måleri utvecklat sedan 1913, då han inledde arbetet med att abstrakt geometrisera en slags analytisk kubism med en spirituell renhet, en utveckling av hans influens från Picasso. Han fyller de första två utgåvorna av De Stijl med artiklar om sina filosofiska och moraliska utgångspunkter, vilket ger honom ställningen som grundare av denna nya typ av abstrakt konst, trots att diskussionerna med framför allt van der Leck och de ständigt återkommande grälen med den fräcka propagandisten van Doesburg gör att trion tillsammans driver utvecklingen framåt.

1921, efter åtta års experimenterande med vad han kallar neo-plasticism, anländer Mondrian med Tableau 1 till den odödliga stil som vi känner så väl än i dag. Kraftiga, exklusivt vertikala och horisontella svarta linjer, som asymmetriskt avdelar rektangulära fält med primärfärgerna röd, gul och blå.

Samma år flyttar van Doesburg till Weimar där han söker ett samarbete med Bauhaus, men blir nobbad av Gropius. I stället sätter han upp en informell De Stijl-kurs i sin studio, och hävdar att flera av Bauhaus idéer är för romantiska.

Den 7 januari 1921 skriver van Doesburg ett brev till Antony Kok:
”Jag har radikalt ställt allt på sin ända i Weimar. Detta är den mest berömda akademin, som nu har de mest moderna lärarna. Varje kväll pratade jag med eleverna, och överallt spred jag den nya andans gift. De Stijl kommer återigen att dyka upp, och den kommer att vara mer radikal … jag vet nu att våra idéer kommer att triumfera över alla andra och allting.”

Van Doesburg stannar i Weimar ett drygt år, och giftet tycks verka – flera Bauhausidéer kan ses som adapteringar av De Stijl. En stor skillnad är dock De Stijls användande av färg för att länka interiörer och exteriörer, och därmed bryta sönder den traditionella uppdelningen av traditionella, arkitektoniska rum. Likaså tar van Doesburg och hans kollegor det hela ett steg längre när det gäller att kombinera en fascination och beundran för modern teknologi och vetenskap med helande och spirituella kvaliteter.

De Stijl har aspirationen att verka i offentliga rum, men trots ett dream team av arkitekter, färger av van Doesburg och Mondrian och möbler av Rietveld, stannar det oftast vid tävlingar och modeller. 1923 skapar van Doesburg och Cornelis van Eesteron två av de mest kända, Model for a maison particulière och Model for a maison d’artiste. Dessa asymmetriska huskroppar är tydliga tredimensionaliseringar av neo-plasticismens asymmetriska färgfält bland icke-färgerna vit och svart, fullbordat med vertikala och horisontella linjer. I detta arbete upplöser duon rollerna som konstnär respektive arkitekt, vilket för bådas arbete framåt.

1925 designar österrikaren Frederick Kiesler City in space, vars smäckra, horisontella och vertikala plattor och vertikala primärfärgade skärmar är ett omtalat inslag på Parisutställningen Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Att dessa modeller och utställningsobjekt ter sig som tredimensionaliseringar av neo­plasticis­tiska målningar är ingen slump. Det är en naturlig följd av skippade centralperspektiv och avskaffade centrum. Detta möjliggör nya kompositioner som ger intryck av att fortsätta utanför kanvasen– och därmed har potentialen att utvecklas i tre dimensioner.

1928 får van Doesburg tillsammans med Jean Arp och Sophie Tauber-Arp äntligen utföra en inredning i en semi-offentlig miljö, med
kaféer, barer, restaurang och danssal i Aubette, en 1700-talsbyggnad på Place Kléber i Strassburg. Byggnadens starkaste inslag är onekligen van Doesburgs färgstarka diagonaler – vilka han (till Mondrians besvikelse) introducerade i sitt arbete 1923–1924 – som bryter av rummens boxiga uttryck. De Stijl hade aldrig mer än ett par hundra prenumeranter.

Upplagan var maximalt 350 exemplar, men trots det får de utopiska aspirationerna ett enormt genomslag bland såväl konst­närer och arkitekter, som designer och modeskapare. van Doesburg flirtar och samarbetar även med dadaismen, som predikar absurditeter. Han skriver till och med dada-influerade artiklar och poesi i De Stijl under pseudonymer, varav en är nonsens­poeten I.K. Bonset, vilket är ett holländskt anagram för ”jag är en en idiot” (Ik ben sot).

Doesburg menar att steget från De Stijl till dadaism inte är så långt – framför allt hyllar han det element i dadaismen som höjer sig ovan individualism. Likaså ”hittar han manuskript” från Aldo Camini, ett ytterligare alter ego, som mixar italiensk futurism med Nietzsche och Mondrian. Flera av gruppens medlemmar inser inte att dessa texter kommer från van Doesburg själv, innan han 1931 dör i en hjärtattack i Davos.

Theo van Doesburgs efterlevande änka Nelly ger 1932 postumt ut vad som blir sista numret av De Stijl, tillägnat van Doesburg med texter av flera originalmedlemmar. Numret är ett värdigt avsked till en man som uttryckt att ”det är självklart att konst, när den har nått sin höjd aldrig kan återvända till relativ representation eller symbolisk illustration, eftersom … sanningen blir försvagad.”

Men kanske hade den bästa förklaringen till De Stijls odödlighet skrivits av Mondrian 15 år tidigare – redan i första numret av De Stijl – flera år innan gruppens bästa verk skapades: ”en lång tid kommer att passera innan denna nya representation kommer att ha assimilerats av mänsklig­heten. Ja, den här formen av konst innehåller den slutliga konstformen inom dess begränsningar – men som en initiering.

 
Annonser:
Annonser