« tillbaka

Från Paris till dödsbo

Text: Niclas Östlind
Foto: Robin Hayes och Tekla Evelina Severin

Strävandet efter fulländning, en akt av översättning, en konstform som utvecklats i relation till marknadens önskemål och begär. Allt sammanfattar det arkitekturfotografin. Niclas Östlind beskriver arkitekturen sedd genom kameralinsen under tre sekler.

Det äldsta bevarade fotografiet är från 1826, det vill säga ett drygt decennium innan det nya mediet offentliggjordes på såväl vetenskaps- som konstakademin i Paris den 19 augusti 1839. Motivet är en byggnad, även om det kan vara svårt att se – tekniken var ännu i sin linda och återgivningen högst primitiv. Upphovspersonen är frans­mannen Nicéphore Niépce och han hade ställt upp kameran vid ett fönster för att fotografera huset mittemot. Att valet av motiv blev en byggnad hade i hög grad en praktisk sida. Ljus­känsligheten i materialet som användes var så svag att det krävdes en exponeringstid på flera timmar. Förutom att huset stod stilla hade huskroppen en tydlig geometrisk form som gjorde motivet lättare att urskilja. Av flera skäl blev arkitektur tidigt ett av fotografins främsta ämnen och kopplingen mellan fotografi och arkitektur har sedan dess varit viktig för båda områdena.
    Det finns en annan bild från pionjäråren som skänker ytterligare en dimension till denna relation. Fotografiet är taget av Louis Daguerre 1839 och föreställer en av Paris breda boulevarder. Det som skänker bilden en närmast spöklik känsla är att gatan är helt folktom, bortsett från en man som får sina skor putsade. Skälet till mannens närvaro är att han stod stilla under tillräckligt lång tid för att göra ett bestående avtryck. De människor och hästdroskor som skyndade fram i sina dagliga bestyr lämnade i bästa fall spår i form av skuggor. Tekniken kom dock snart att förbättras och från 1860-talet och framåt har gatan varit en plats där många fotografer har sökt sina motiv. Lockelsen har legat i att det urbana rummet – format av hus, gator och torg – är en scen där det moderna livet utspelar sig inför våra blickar.
    Om man riktar uppmärksamheten mot byggnader igen var det inledningsvis de historiska monumenten som intresserade fotograferna och deras kunder. Fotografi är, i likhet med arkitektur, en i högsta grad tillämpad konstform som utvecklats i relation till marknadens önskemål och begär. Flera fotografer från Storbritannien, Frankrike och Italien stationerade sig under 1800-talets andra hälft i Mellanöstern och producerade album med bilder av pyramiderna och andra liknande byggnadsverk. Målgruppen var de förmögna européer som företog månadslånga resor i Egypten och Det heliga landet. Bilderna präglas av en iögonenfallande detaljrikedom och när blicken vandrar i motivet blir man snart varse att det alltid finns en eller ett par människor utplacerade på något lämpligt ställe. Deras närvaro skapar en referensram som gör det möjligt att förstå hur monumentala dessa kulturhistoriska lämningar faktiskt är, något som var nödvändigt när man hemma bläddrade i albumen med personer som inte själva hade varit på plats.
    Fotografin ”föddes” i Paris och staden har haft en särskild betydelse för och inflytande över mediets historia. Ett betydelsefullt exempel är flanören och fotografen Eugène Atgets omfattande arbete. Runt sekelskiftet 1900 dokumenterade han byggnader och platser som representerade ett åldrat och snart försvinnande Paris, men också det nya i form av skyltfönster som bjöd ut en tidigare sällan skådad rikedom av varor. Foto­graferingen skedde ofta på morgonen och ödsligheten skänker bilderna en gåtfullhet. Till den bidrar också att Atget lyckades fånga hus­kropparnas inkapslade tid, vilket får byggnaderna att utstråla egenskaper bortom deras rent materiella nivå.
    Ett mer närliggande exempel på viljan att dokumentera stadsrum som hotas av gentrifieringens krafter är Lennart af Petersens skildring av Klarakvarteren i Stockholm före rivningarna av citykärnan på 1960-talet. Förmåga att för eftervärlden bevara bilden av byggnader och miljöer har haft en avgörande betydelse för vår kunskap om arkitekturens moderna historia. I ännu högre grad har fotografin dock fungerat som ett medel för att förmedla samtida arkitekturprojekt till såväl professionella som en intresserad allmänhet. Vårt vackra Stockholm (1920) är titeln på en av fotografen Henry B. Goodwins många böcker. En av platserna han porträtterade var den nyuppförda Lärkstaden med hus ritade av Cyrillus Johansson och en rad andra betydande arkitekter. Själv hade Goodwin både studio, mörkrum och bostad på Lärkstadsadressen Bragevägen 9–11. Fotografierna är utförda i den måleriska och stämningsmättade stil som kallas piktorialism, vilket gör att de på ett kongenialt sätt fångar den nationalromantik som präglar många av byggnaderna. Området är småskaligt pittoreskt och valen av material – tegel, granit och mörkfärgad puts – skapar en känsla av ålder och tradition, något som eftersträvades inom såväl fotografin som arkitekturen vid den här tiden.

Hur annorlunda de estetiska idealen blev när tjugotal övergick i trettiotal är Stockholms­utställningen 1930 ett bra exempel på. Under ett antal varma sommarmånader visades det senaste inom arkitektur, formgivning, konsthantverk och måleri. Utställningen blev en stor manifestation för funktionalismen och riktningen kom att prägla svenskt samhällsliv under flera decennier. Den strävan efter renhet som utgör en av funktionalismens främsta kännetecken hade sin motsvarighet i den riktning inom fotografin som kallas den nya sakligheten – ett ideal som tydligt bröt med piktorialismen, och där bildskärpa, valörrikedom och ”objektivitet” sattes i främsta rummet. Arkitekturens radikalitet kommer här till uttryck inte minst i bildernas djärva vinklar och dynamiska diagonaler, men också i sättet på vilket fotograferna ofta betonade såväl byggnadernas abstrakta kvaliteter som de karakteristiska kombinationerna av stål, glas och betong. Ljuset, rymden och de vita ytorna bar på ett löfte om en bättre värld och i fotografen Albert Renger-Patzsch berömda bok Die Welt ist schön (1928) avbildas även fabriker och skorstenar med en liknande entusiasm. Boken fick dock kritik av Bertold Brecht och Walter Benjamin för att estetiseringen dolde verklig­hetens orättvisor och problem.
    Arkitekturens sociala dimension är en viktig och återkommande fråga, vilket också gäller förhållandet mellan arkitekturen och naturen. Det senare blev synligt på ett nytt sätt i en rad fotografers arbeten i mitten på sjuttiotalet. Genom­brottet kom med utställningen New Topographics: Photographs of a man-altered landscape (1975), där fotografer som Bernd och Hilla Becher, Lewis Baltz och Stephen Shore medverkade. Deras intresse rörde gränsområdet mellan stad och land och en bebyggelse bestående av prefabricerade förortsvillor, lagerhus, bensinmackar och andra typer av bruksarkitektur. Bilderna synliggör hur människans närvaro påverkar landskapet på ett sätt som får genomgripande ekologiska och kulturella konsekvenser. Uttrycket är ofta sakligt återhållet och på ett intressant sätt kontrasteras motivets anspråkslöshet med fotografiernas ytterst genomförda tekniska och hantverksmässiga nivå.  
    En helt annan estetik finns i skildringarna av sextiotalets Miljonprogram, som under tio år skulle bygga bort den alarmerande bostads­bristen i landets tätorter. Projektets storskalighet väckte tidigt kritik och bland dem som tog sig an frågan fanns fotografen Jens S. Jensen. Han var utbildad arkitekt och inledde 1973 ett arbete om Hammarkullen utanför Göteborg. Genom att dokumentera platsen med en småbildskamera och intervjua människorna som bodde där skapade Jensen en mer nyanserad skildring av hur det är att leva i en ”betongförort” än den bild som förekom i medier­na. Det anmärkningsvärda med Jensens projekt är att det pågick i fyrtio år och i utställningar och böcker kan vi följa både bostads­områdets förvandling och de medverkandes liv ända fram till 2013. Berättelsen speglar både arkitekturens samhälleliga roll och den betydelse som det sociala arvet har för var människor bor. På ett för sjuttiotalet karakteristiskt sätt finns hos Jensen ett starkt klassperspektiv, men också en hållning där ämnet var viktigare än att skapa tekniskt perfekta bilder.
    Strävandet efter fulländning är annars något som präglar mycket av den arkitekturfotografi som publiceras i specialtidskrifter, böcker och i olika sammanhang på nätet. För fotografens del handlar det om att på bästa sätt tolka kärnan i byggnadens utseende och funktion. Det hela kan liknas vid en akt av översättning, där den rumsliga upplevelsen av en tredimensionell kropp ska förmedlas via en tvådimensionell bild, vars storlek dessutom är en helt annan än byggnadens. I detta arbete är fotografens förmåga att arbeta med ljuset avgörande för att ge liv åt tolkningen, samt att se vilka vinklar och utsnitt som kommer att vara de mest fruktbara. Det är i hög grad genom denna typ av bilder som kunskapen om specifika byggnader – men också om vad olika kontor är förmögna att åstadkomma – sprids på det alltmer globaliserade arkitekturfältet.
    Mer än interiörer representeras arkitekturen i dessa sammanhang av byggnadernas yttre skepnad. Dock finns ett sammanhang där interiören är det centrala, nämligen det ökande antalet bostads­annonser på Hemnet och andra mäklarsajter. Allt är vitt och tillrättalagt och på väggarna finns affischer från Fotografiska. Bokhyllor lyser med sin frånvaro och de enda böckerna i lägenheterna är de stora volymerna som ligger på soffborden. Livet tycks utspela sig någon annanstans än i dessa hem. På ett märkligt sätt finns mer närvaro i en serie bilder av Miriam Bäckström från 1996 där hon har dokumenterat dödsbon och där frånvaron som bilderna gestaltar bär tydliga spår av en mänsklig närvaro.

 
Annonser:
Annonser